廖新学是一位勤奋努力、有悟性、情感丰富的艺术大家,他一生都在艺术的道路上不断求索,取得了卓越的艺术成就。
他一生中创作了数以千计的艺术作品。20世纪30~40年代,他在法国及欧洲一些国家多次举办展览,他的雕塑作品在法国数次获得金奖、银奖及铜奖。回国后他参加全国美术展览,在重庆、昆明、富民举办个人作品展,为我们留下了一笔丰富的文化遗产。
自1957年起,廖新学的作品多次展出、集结出版。2019年底,“高原双杰——从塞纳河到盘龙江 廖新学、刘自鸣艺术之路”特展的展出,让廖新学的卓越成就又一次得到全面的展示。
半个世纪以来,人们对廖新学的敬仰、喜爱之情与日俱增。随着社会生活的改善,人们在满足物质需求之后开始有了更高的精神需求,高雅艺术品正逐渐步入寻常百姓家庭,廖新学的作品也正成为收藏家们追捧的热点。
廖新学的艺术创作分为三个时期:即出国前,在法国留学期间及回国后。前期为学习绘画探索时期,作品数量较少。初步掌握了一些绘画技法,跟班学徒、开办画廊、广交朋友,以画肖像、照相为谋生之路。其间为报考美术院校投身于徐悲鸿麾下,创作了部分与社会生活相关的绘画作品。中期在法国边学习,以雕塑、绘画为主要创作形式,作品形式多样,内容丰富,创作无拘无束,不同的画种题材及表现方法、表现风格都得心应手,雕塑作品更是达到了个人艺术的巅峰。成熟期的作品不论尺幅大小,内容、形式、方法、技巧都较为完整精彩。
《牧羊人》雕塑 180cm 1938年
廖新学回国后画风发生一些变化。“文艺要为政治服务”的导向,极左的政治路线,民众不识西画等因素,加上繁杂的事务与会议,让廖新学的绘画创作受到了很大影响。尽管他一生都在用极度的勤奋来抵御外界的干扰,但他的创作高峰仍然是在国外的15年及回国初期。因此他比较重要的作品,特别是获得金奖的雕塑作品大部分留在了国外,带回国及后来创作的数量不多,流散于市的更少。
欧洲留学15年,廖新学汲取古典主义绘画技法、现实主义绘画风格,受到了法国巴比松画派、早期印象派和后期印象派的影响,对欧洲绘画发展有全面的了解,在绘画材料和描绘对象上进行了多方的实践探索。廖新学的作品注重对自然的描绘,每到春播秋收两季,廖新学总是携带画具深入乡间田野,描绘插秧的妇女、收割的农民……他时常关注身边的人物、景物,强调构图、光线、色彩及色调;作品的表现内容多被赋予质朴、恬静的情感和时代内涵。廖新学的绘画作品很多是冲动中带有理智,理智中带有激情。
廖新学作品的“气和韵”是多年来艺术实践的积累。他注重学习,善于研究,不断地与自然交流,从自然中汲取灵性。要对廖新学的生平有一个深入的了解,需要反复研读他的作品,体会他作品的内涵。有机会到云南省博物馆观赏原作最好,条件不足的情况下观看云南省博物馆编纂的《廖新学美术作品》也是很好的选择。该书按创作类型排列,配有文字介绍,画家的绘画风格、发展脉络十分清晰,阅读后对廖新学作品会有一个总体印象。
在法国留学期间,廖新学如饥似渴地向西方绘画大师学习。除正常的上课及与同学的交流外,他常常到博物馆、美术馆临摹大师的作品。西班牙画家委拉斯贵兹、莫里罗,法国画家米勒、柯罗、修拉等大师的作品前都留下了廖的足迹。后期他在国内创作的风景绘画明显带有印象派的痕迹。他非常珍惜在国外学习的时间,在游历欧洲博物馆、美术馆、画廊,他随身携带物品除生活用品外就是画具,走到哪画到哪。从他带回国的少量临摹作品中,我们能见识到他努力的成就和把握技巧的能力。在其后期在国内创作的风景绘画中,能明显看到印象派对他的影响。
廖新学热爱自然,崇尚自然。回到故乡后,他的创作一发不可收拾,常常废寝忘食。他把学到的西画技法与东方传统的造型观念融合,以真实、纯朴的审美意向为指导,开始新的艺术创作历程。他用手中的画笔,关注现实生活,倾注对树木、山峦、湖泊及生灵的热爱,对农民的挚爱,完成了一幅幅寄情于山水、师法于自然的画作。廖新学的风景画讲究构图,从画面的布局到光线的处理,从前景、中景、远景的安排到把握画面整体效果他都一丝不苟,以此表达他对大自然的敬畏与热爱。廖新学的风景画讲究色彩,他的风景画色调明快统一,色彩变化丰富。在色彩的冷暖、明暗变化和内容表现中把握十分得体,充分体现廖新学驾驭绘画的能力。他常常在夏季描绘绿色的山峦,用墨绿、草绿、粉绿、冷绿、暖绿,编织一幅幅色彩斑斓的绿色画卷。在秋季,他用金色、土黄、中黄描绘丰收的景象,迷人的故乡山水在画家的笔下美丽恬静。天空、农舍、山峦、树木都沉浸在一种自然、纯朴、静谧的和谐之中,让人感受到泥土的芳香和浓厚的乡间生活气息。他将西画的技法带到了云南、传给了下一代。廖新学在法国期间的人物肖像画,受欧洲古典主义绘画的影响,吸收了现实主义的技法及表现,风格严谨细致,解剖及透视准确,色彩沉稳而丰富,人物的形象气质真实生动,充满灵性。
回国后,在新的生活环境里,廖新学开始构思和创作新的肖像画作品。他力图表现新时代的生活,表现新的绘画主题。他给普通劳动者和各种先进人物写生,给云南的少数民族画肖像。他描绘的对象不拘于形式,强调东方人的个性,注重发掘人物内心的变化,把握人物的职业习性。他笔下的人物形象开朗、健康、质朴,在肖像表现绘画上形成了自己的绘画风格,反映了当时大众的精神面貌及时代烙印。廖新学的静物写生作品大多以风俗题材为主,取材于民众日常生活用品。他善于发现和捕捉生活中的情趣,画面以朴实、亲切、宁静见长,给人一种与日常生活息息相关的亲切感。他的花卉静物画很富张力,其描绘的花卉,主题鲜明、形态饱满、色彩艳丽,用色直接明了,忽略对背景的刻画,近乎平面的背景更加突出花卉的鲜活质感,强调生机盎然的画面效果。廖新学从小生活在农村,有一种与生俱来的健康、活泼、自然的审美情趣。在他的创作中贯穿了这个理念,这在西方的静物花卉画中不多见。《 美人蕉与大丽菊》布面油画 114×87cm 1954年廖新学的动物画,既继承了我国绘画的优秀传统,又吸收了外来因素而有新的发挥。虎、狮、马、鹰、雀是他笔下常描绘的对象,着重表现动物的特性和个性。在法国期间,常表现的是鹤、雀、鹰、马等东方人喜爱的题材。回国后,题材更加广泛,特别是描绘代表昆明的神话动物金马和碧鸡,廖新学不仅把它们的外形描绘得惟妙惟肖,注入了新的绘画理念,还赋予它们各自的人文精神。廖新学回国后的10年,怀着对祖国和人民的赤诚之心,关心国家大事参与社会的建设,关心民生疾苦疾苦。在社会主义建设初期,廖新学积极参与水库、田地的改造和建设,同时投入极大的热情创作了紧扣时代脉搏的作品。有见证中苏友好的斯大林画像,有领袖毛泽东在工厂的画像,有记录热火朝天的劳动场景及工人、农民工作的画面。这一时期,廖新学在表现技法、绘画风格上进行了新的探索。花卉图案是现代设计中最为广泛运用的题材和内容之一。廖新学把在欧洲学习到的造型理念融入到图案设计中,他的图案设计色彩应用大胆,常常用原色或补色来组织画面,用中间色来衬托主色调,用强烈的明暗对比来取悦视觉的快感。处理手法多样,构图千变万化,色彩鲜艳夺目,五彩斑斓。受外来画种影响,清末民初的昆明开始接受西方绘画的理念。从绘画材料、方法及表现形式上都进行了革命,摒弃了单一的线描染色的表现方法,开始尝试讲透视、有空间、着色的西方绘画技法。这一时期的廖新学为昆明及周边的民众画了很多肖像,至今在民间还有不少收藏。廖新学的肖像画质朴单纯,用色稀薄、色彩单一,不强调色彩的冷暖变化,人物动态大都模式化摆设,人物的面部表情刻画比较细腻。肖像画有一定的空间和立体感,衣服基本采用明暗平涂画法,颜色变化不大,在环境和家具的描绘上,用笔光滑平柔,看不到笔触与绘画痕迹。后期的肖像画技法和用色都有很大提高,从现存于民间的画像对比,画面有明显的笔触,用色也趋于饱和丰富。在留法之前,廖新学还创作了一些与社会发生事件相关的绘画作品,如《昆明火药库大爆炸》等作品。这一时期的作品主题鲜明,反映了画家对当时社会现象的关注。在技法处理上,作品构图比较简单,固有色、冷暖色及明暗关系的处理较为客观直接。《人物肖像》布面油画 65dx50cm 1930年
在法国留学的15年,大量的学习和实践,开阔了他的视野,丰富了他的文化修养。廖新学系统地研究西方古典主义、现实主义绘画风格。他对印象派杰出代表莫奈、塞尚、毕沙罗、西斯莱、高更、修拉推崇备至。强烈的色彩、跃动的笔触、活跃的画面、冲动的表现语言,使他倾心神往。从廖新学回国后的风景画中能看到印象派的痕迹。他领悟到现实主义绘画及印象派绘画不像古典主义绘画受到严格的绘画理念束缚,印象派绘画在捕捉和表现自然上有着更强烈的主客观色彩,在心与自然的交流中更加贴切,那种似与不似之间的造型与中国的写意艺术有着难以言传的妙合之处。在廖新学笔下,普通的景象显得特别质朴动人。他学习点彩派的方法,整个画面保留了固有色的观念,色彩自由而明亮,采用快速而短小的笔触,尤其是物体的明暗变化,在补色规律的基础上用原色做适当的铺排,让观众自己用眼睛来完成补色关系,整个画面呈现出一种活跃和勃勃生机。他的色彩简单而精妙,由点点片片连成复杂而富有层次的湖光山色。这些作品,色彩和笔触都带有明显的速写意味,画家在这里并不是单纯表现物体的形,更重要的是在画面上调整色彩的光效应。廖新学描绘乡村风景时,在技法上时常采用大小、长短不同的笔触,有时用点彩堆积的笔触,在画布上随意渲染。醒目的淡黄色、白色、蓝色、红色在灰色的作用下衔接得协调自然、画面和谐。丰富的色彩关系,体现出他敏锐的色彩捕捉能力。廖新学在表现风景画作时,特别强调天空与地面的关系。画天空时,画家对不同气候、时光时段、季节作出不同的描绘。他善于处理天空的远近关系、虚实变化及色彩的冷暖变化、色彩的透明和不透明,天空质感表现得生动感人。廖新学笔下的大地画得厚重博大,除了画好透视线条外,他强调色彩的透视效果,强调油画技法中近厚远薄、近暖远冷、近实远虚的表现手法。廖新学的风景画表现内容、题材多样,不局限于条条框框。他视野开阔,情感丰富,往往在同一题材上有多种表现,不断探索和追求艺术的表现形式和表现内容。廖新学的风景画的感人之处就是他把所学的技法完全倾注到表现对象的情感里。感动、兴奋、投入是一个艺术家不可缺少的情感所在。廖新学喜欢描绘云南人文景致,那些历尽沧桑的城墙楼阁,常常是廖新学描绘的对象。他在创作前总是反复斟酌构图、透视,讲究布局。在处理建筑物与人物的关系时,强调它们之间的比例,强调动与静的关系。他常采用纪念碑式的构图来绘制城门楼阁的雄伟庄严。他常用土黄、中黄、墨绿来表现地域特点,在笔触和色调的变化中记录了一个时代的烙印。《昆明小东门璧光楼》布面油画 72×72 cm 1953年40年代中期,他的油画创作达到较高的水准,色调统一,颜料厚重,油画语言表现丰富。回到云南后,由于东西方文化的差距,大多数人不能接受他的绘画风格,不断有冷嘲热讽挖苦他的作品。为人忠厚的廖新学不愿过多地与他人理论,只好在方法和技法上做了一些调整。1955年后,廖新学的绘画风格有一些变化。特别到生命后期,由于身体原因,他的作品缺乏激昂的冲动,而是平铺直叙;色彩不再丰富,颜料淡薄,点彩技法也随之消失。廖新学熟知中、西画理和画法,力求将中西绘画的优点结合起来,用中国传统绘画工具,塑造出具有西方绘画特色的艺术形象,但又不失去民族绘画所特有的审美内涵。他的写意画注重对情感的描写,他善于捕捉生动的场景加以提炼,寥寥数笔就感人至深。写中见工,工写结合,使作品具有秀媚而不流俗,沉静而不失于冷漠。山水画笔墨俊逸,意境清旷;花鸟画清新明丽,细而不弱。他所画的动物,大多具有沉静温和的习性,向人们昭示了画家审美上的好恶,他着力推崇的是蕴藉深沉、文静含蓄之美。廖新学的构图能力是被人推崇的。他很重视“疏、密、虚、实”四字,注重画面内容安排,强调明暗关系在画面中的交替变化,强调色彩在作品中的相互作用。有主客、有配合、有虚实、有疏密、有高低上下、有纵横曲折,而且特别注意画面的四边四角,使之与画外之画材相关联,气势相承接,所以能得气趣于画外。他的大部分作品经得起推敲,当然,早年之作与中年以后的作品是有区别的。
画如其人、字如其人,廖新学的画作及落款和他本人一样,对人厚道,对事认真,对物充满真情,有一种乐观、坚定、积极向上的生活态度。他的落款签字朴实、稳重,不娇柔、不做作。
30年代初期,廖新学作画时的名款为:“真善美画”、“新学美林”。到法国留学后,名款最初为全法文的:Liao Sin Hio;后来变为有中文、法文的:新学Liao;1953年后,他留在画上的名款就变为全中文的:新学,或者干脆不署名。
不论在中国还是在法国,廖新学在中国画上所署名款一直没变,都是中文“新学”,不同之处在于所钤印章不一样,分别有:白文方章“廖新学印”;朱文圆章“学”;朱文方章“新学”等。
廖新学绘画作品没有宏幅巨制,油画作品最大尺幅约为180cm,大多数尺幅约为40~50cm,最小尺幅约为20cm㎝左右;中国画作品大多数尺幅约为30~50cm;色粉画大多数尺幅约为40~60cm;素描、速写大多数尺幅约为30~40cm;水彩画尺幅约为16~25cm;图案尺幅几乎都在20cm左右。
由于深受欧洲油画传统影响,廖新学的大部分油画在亚麻布面上完成。即使在物资匮乏的年代,买不到专业油画布的情况下,他也要用其他布处理后才画。只有部分人物肖像画例外,在纸面上完成。
中国画大部分画纸上,少量画在绢上。色粉画、素描、速写画在各色纸上;年画全部画在布上。图案设计有纸本、有平纹布和绒面布。